北海道の絵画・彫刻[1]

2019-11-27 ◆北海道の日本画十選        北海道立三岸好太郎美術館副館長・・・土岐美申紀氏語る ●1、北上聖牛「はなれ国の初夏」   北海道の風土と画家の眼ざしが拓く「日本画」の清新なイメージ。   初夏の陽射しに照らされた砂浜。その主役は画面を貫く長い竿にかかった網だ。無精髭の漁師が干す漁網が重量感たっぷりに弧を描いて連なり、たわむ網目一つ一つに潮風が吹き抜ける。飛び交う赤トンボの羽音や網からたちのぼる潮の香りまで感じられるよう。題名の「はなれ国」とは北海道のこと。伝統文化の中心、京都で学ぶ作者にとって故郷は紛れもない「はなれ国」だったのだろう。函館生まれの北上聖午は1913年（大正2年）に22歳で京都画盟の重鎮、竹内栖鳳に入門。その3年後、本作で念願の文展初入選を果たす。主題は故郷の浜。函館は江戸時代から北前船の交易港としても栄え、大正期には道内随一の人口を誇った港町だった。鏑木清方が「描写が正確で男性的な可なり纏った作である。一歩にして画品を欠こうとしているが印象に残る作品」と評した通り、洗練された伝統意匠にもみられる網干が、網の結び目まで捉えたリアルな描写により、泥臭く逗しい生の営みを現出させている。（1916年、紙、彩色、六曲一隻、北海道立近代美術館蔵） ●2、本間莞彩「黄昏」   なんの変哲もない札幌の冬景色。レンガ造りの建物は、経営破綻で1998年に閉行した北海道拓殖銀行本店の旧社屋。電車通りにはスカーフを被った女性や馬橇(ばそり)が行き交う。今から70年ほど遡る51年の懐かしき情景だ。その色調は青い紗幕(しゃまく)を引いたよう。微かな光が雪に反射し、紫の繊細な濃淡をみせる陰影が人々を包みこむ。今も変わらぬ雪国の黄昏(たそがれ)時の情景でもある。作者の本間莞彩は1894年（明治27年）、新潟出身。14歳で北海道余市町の海産物問屋の養子に。後に上京して洋画を学ぶが、札幌へ戻って昭和初期に日本画に転向する。しかし、北海道は日本美術の伝統が希薄な上、寒冷ゆえに膠(にかわ)の扱いも難しく、「日本画は育たない」と言われた。そんな中、莞彩は戦後間もなく北海道日本画協会を創立。戦前にはアイヌ風俗も描いたが、戦後、札幌の冬景色で院展に初人達。地方に在って入選を続け、道内日本画壇を牽引(けんいん)した。日本画第二芸術論等が叫ばれ、生活感の希薄な表現が厳しい批判に晒された時代、ありのままの北の暮らし、そのローカルな街の抒情がまっさらな雪のごとく輝きを放ったのである。（1951年、紙、彩色、148×182・5誓北海道立近代美術館蔵） ●3、横山操「夕張炭鉱」   大画面に描かれたズリ山。石炭採掘での捨て石が円錐状の山をなしたものだ。臭うような黒煙が煙突から噴きあがり、立ちこめた煙の底に沈み込むように健物の屋根がひしめいている。取材地は北海道の夕張。明治中期に石炭採掘を始め、1950年代後半には人口が11万を超えるほど栄えた炭都だ。横山操が描いたのもその頃。新潟生まれの横山は戦後、「溶鉱炉」や「炎々桜島」など、激動する現代の社会や自然を題材に、大胆な構図や雄渾な筆致でダイナミックな造形を探求。日本画壇の風雲児として注目を集めた。本作も静と動の対比を効かせつつ黒を基調に力強い造形を見せる。だが、同時期の作品と比べ、構図や筆致で見る者を圧倒するような絵づくりより、炭鉱に漂う重々しい空気の描出が主眼となっている。横山は画壇デビュー間もなく、20歳で召集され、中国を転戦。25歳で終戦を迎えるとシベリア（カザフタン共和国）に抑留され、炭鉱で石炭採掘に従事した経験を持つ。復員したのは30歳。画家は多くを語らないが、その日々こそが本図の圧倒的な寂蓼感や閉塞感に昇華されているのだろう。（1958年、布、彩色、180×454・5彗新潟県見附市蔵） ●4、岩橋英遠「憂北の人」   野帳を手に彼方を見つめる松浦武四郎（1818?88年）。幕末に蝦夷を6度も探査し、地図や紀行文を著した。宕橋英遠が武四郎を描いた契機は北海道からの依頼だった。開通100年で復元された赤れんが庁舎（北海道庁旧本庁舎）に展示する武四郎を描き、次いで本作を院展に発表した。風景を得意とした画家は、最初、この依頼に躊躇した。歴史人物画をよくした師・安田牧彦の徹底した有職故実(ゆうそくこじつ)の研究を学んだからこそ、である。しかし心を決め、調査にかかる。武四郎の赴いた各地を巡り、描いた風景を求めて阿寒湖周辺の山々を登った。67歳のこと。道なき道を自ら歩いた上で描いたのが武四郎の「東西蝦夷山川地理取調図」。山の傾斜を示すケバや川筋の一本一本を描き進めるのも険しい踏査の歩みを辿(たど)るような行為だったろう。発表後、さらに二曲屏風を四曲にし、北の動物たちを描き添えた。1903年（明治36年）、北海道の江部乙（えべおつ・現・滝川市）生まれの岩橋は屯田兵二世。農事の傍ら写生を重ね、21歳で上京。独自の自然観で戦後日本画に新たな地平を拓(ひら)いた一人だ。（1970〜79年、紙、彩色、四曲一隻、北海道立近代美術館蔵） ●5、片岡球子「羊蹄山の秋色」   蝦夷富士とも呼ばれる羊蹄山。北海道西部の支筋洞爺国立公園にある成層火山だ。富士に似て美しい円錐状だが、描かれたのは大地から盛り上がる拳のような山。錦のごとき樹々を従え、攣見ている。北海道の銀行からの依頼でカレンダー原画として片岡球子が描いたもの。院展出品の大作、「面構」を描きあげ、疲れも癒えぬうち、画家は防寒着と風呂敷包みの画材を携え、飛行機にとび乗って取材へ向かった。83歳の秋のこと。現場でのスケッチは驚くほど、本図に近い。山のボリュームや構図、山肌をなぞるように白いアクリル絵具を指につけて描いた雪など。スケッチの勢いと感興そのままに、いや、それを増幅すべく本画では鮮やかな岩絵具を駆使し、装飾性を強めている。色と筆触、文様が共鳴して生動感は高まり、今にも噴火しそうな山となる。1905年（明治38年）、札幌生まれの片岡は「落選の神様」と呼ばれ、雌伏の時代も過ごすが、自己流のダイナミックな表現を貫いた。その奔放さは対象に身体ごと向きあい心躍らせることに根ざしている。だからこそ、臨場することを重んじたのである。富士にも、最晩年までタクシーで通い、季節に移ろう姿を描きつづけた。（1986年、紙、彩色、71・5×90窄、北海道立近代美術館蔵） ●6、東山魁夷「山湖遥か」   1962年の春から夏へ、東山魁夷は3カ月ほど北欧の国々を訪れ、旅先で54歳を迎えている。空を映じた湖水と深い森が続くこの絵は森と湖の国、フィンランドのイメージに北海道の風景を重ね合わせて描いたもの。取材地は道東の湖、ペンケトーとパンケト1。阿寒摩周国立公園の特別保護地区で雄阿寒岳山麓の原生的な森がゆたかに息づいている。北欧の旅をふり返り画家はいう。「あんなに遠い北の国であるのに、異郷というものではなく、私の心の最も深いところにある親しい風景−あの旅で感じたのは郷愁ではなく、私を郷愁に誘う根元的なものとの巡り合いであった」長く厳しい冬から芽吹きをくり返す達しく清澄な風景に、希求するイメージを見たのであろう。東山の前半生は平穏なものではなかった。肉親を相次いで失い、戦争も体験する。その心を救ったのが30代未の自然との邂逅だ。「索漠の極点での自然と自己との緊密な充足感」を得て風景を描き、以後、風景画家として生きてきた。北欧への旅は、人気作家となっての多忙な日常を断ち切り、再び自然に巡り合うためのものであった。（1964年、紙、彩色、65・2×92cm） ●7、後藤純男「幽境妙音」   教授を務めた東京芸術大学を退職後、67歳で北海道の上富良野に自身の美術館を構えた後藤純男。干葉の仏門の生まれで少年期から僧の修行もした。そうした出自も画家の眼ざしを形づくっていった。風景に向かうと深く内観し、心に映じた「自然現象の移り変わりの機微と、万物が仏性として光を放つ様」をとらえようとする。20代の頃、関東の温和な風景を描いていた画家は北海道の旅で転機を迎える。1960年30歳の時、上野から夜汽車で北へ。以後、知床や根室などへ、10年近く旅した。そこで出合ったのが層雲峡。北海道中央部、大雪山の北麓を川が浸食してできた24�`�bの大峡谷である。高さ100�b超の立ち塞がるような岩壁に滝が流れ落ちる絶景だ。魅せられた後藤は「滝屋」と呼ばれるほど滝の絵を描き、画業を伸展させる。本作では、伝統的な余白にかわる空間を求め、金を大胆に用いた。厚い金色の岩壁は抽象性を強めて無限の広がりをもち、水音を響かせている。本作は千葉県立美術館の「日本画家後藤純男の全貌」展で2020年1月19日まで展示中。（1966年、紙、彩色、155×210彗東京都現代美術館蔵） ●8、曲子光男「初雪」   樹々の間に広がる幾何学的な凹凸。薄紫の影を宿して、ソフトフォーカスの映像のよう。日本最大の国立公園で大雪山など2千�b級の山々が連なる北海道の大雪山国立公園。その北部の大峡谷が層雲幌。何より岩壁に瞠目(どうもく)する。3万年前、火山の大爆発による火砕流が冷え固まる際、規則的に割れた柱状節理だ。画家はその鋭利な相貌に初雪を添えた。ぼたん雪のような淡い輝きにつつまれた断崖。ここでは名演、銀河の滝も脇役となる。曲子光男は1935年、20歳で京都画壇の堂本印象に入門。兵役を挟み、戦後は日展で活躍した。初期には師の影響で、幾何学的な構成をみせる作品も手がけたが、やがて写実に根ざして深遠な自然の相貌を描くようになる。晩年はとりわけ雪景色に秀作が多い。曲子は幼い頃父を失い、9歳で石川県へ。翌年、京都で友禅業を営む遠縁の養子となり絵も学ぶ。生まれ育ったのは北海道南西部の蘭越町。冬は豪雪で知られる。白い情景は郷愁と結びつき、精神の色合いを深めたのだろうか。多くが冷たさより柔和さをたたえ、静かに語りかけてくる。（1990年、紙、彩色、203・6×158・5彗北海道立近代美術館蔵） ●9、福井爽人「北の岬」   北海道最北端の宗谷岬。年中、潮風が吹き、高木は見られない。福井爽人は随想集「紫の雨」に取材旅行の思い出を綴っている。「閑散とした売店の拡声器から『リユウヒョウ　トケテー　ハルカゼ　フイテー　ハマナス　サイテー』と曲が流れていた。もちろん浜茄子(まなす)の花はもとより花はすでにどこにも咲いているはずはなかった。透明な空と海はオホーツクの北風を運んでいたし、、セピア色の陸地はまもなくやって来る厳寒の冬を予感して終始夢見ていた」福井の文章は平明なうちに、そこはかとない余韻と憂愁をたたえる。描く絵も同じ。写実に根ざした描写、透明感ある色彩に繊細な精神の陰影を宿す。高校時代、美術雑誌で見た日本画が福井の歩みを決めた。静かに存在感を放つ花や烏たち。強烈に惹かれ、日本画の世界にどう近づいていいかわからないまま、1956年の高校卒業の日、札幌駅から上京。遠回りして学び、伝統に捉われない個人的なイメージを描いて地歩を固め、度々故郷を取材するようになって描いた本作。画家は岬に幻影のようなハマナスの花を添えた。（1993年、紙、彩色、72・7×90・9窄、北海道立近代美術館蔵） ●10、羽生輝「北の浜辺」   氷のような乾いた雪が張りつく海岸線。空と海が闇を抱えこむ頃、板張りの小屋に灯りがともる。1941年、東京生まれの羽生輝は7歳で北海道の釧路へ。地元の大学で絵を学び、伯父の彫刻家村越保武にデッサンを見てもらうなどして、日本画家に。一貫して北の海辺を描き続けている。釧路の年平均気温は10度以下。室内は暖房で乾燥し、膠(にかわ)の扱いに難儀するという。だが、その厳しい風土の相貌こそを追い求める。顔が痛いほどの風雪の中でも「体感デッサン」と称して写生する。場の空気を心身に刻み込むためだ。その身体感覚を画家は表す。ベニヤ板にペインティングナイフも用いて硬質な画面を描く。時には炭を砕いて絵異にし、触覚を刺激する物質感の強い絵肌をつくる。色調はここでは暗いが、空や海の青と屋根に潜む赤が桔抗する。隅々まで眼ざしを跳ね返すような強いイメージだ。釧路出身の小説家、原田康子は豪商であった生家の物語「海霧」を新聞連載する際、羽生の描く海崇を「悽愴(せいそう)感さえあって、北の海そのもの」と感じ、挿絵を依頼したという。（1997年、板、彩色、227・3×181・8彗北海道立旭川美術館蔵） 2020-04-16・・・日経より引用 ◆アイヌ絵の世界十選     北海道大学客員教授　佐々木利和氏語る ◆1、小玉貞良「アイヌ盛装図」（部分）   アイヌ絵とは18世紀から19世紀半ばのアイヌの人びとの文化や生活を異文化びとの和人が描いたものだ。偏見や差別描写が多々みられるが、その中からアイヌの歴史・文化を理解できる描写を探る。松前にウイマム（殿さまへの謁見）に訪れたソウヤ（現在の稚内市）のおさチョウケンを意識して描いた画像である。長いひげの白髪の老人がチョウケンである。黒地の吉祥紋で飾られた四爪の龍紋衣を左前に着て、網代笠をかぶっている。右手には短弓を、左手には長いひげをもち、背には飾り太刀。チョウケンの長いひげはよく知られており、謁見のさいには乞われてそのひげを数本献上したという話がある。また彼の画像もいくつか知られている。後ろの女性は白いアイヌ文様の衣服（テタラぺ）を左前に着、樺太アイヌが用いる先端に房飾りをつけた帯で結ぶ。胸には豪華な飾り金目お胸飾り（シトキ）をかけている。足にはアイヌ文様の脚半をつけている。手寵中には献上品の玉類が、また背負った子グマも献上品か。小玉貞良は生没年は知れないが、18世紀半ばに活躍していた松前の絵師である。（紙本着色、93・5×38・5cmアイヌ民族文化財団蔵） ◆2、蠣崎波響「蝦夷紋別酋長東武画像」   画面左隅の墨書に「蝦夷紋別酋長東武の求めに応じてこの像を描いた。天明三年…波響」とある。紋別（どこのモンベツか不明）のおさ「東武」　（とうぶと読んでおこう）を天明3年（1783年）に蠣崎波轡（1764〜1826年）が描いたものである。アイヌ文様をアップリケした茶色地木綿衣の上に黄緑主体の蝦夷綿を羽織る。左襟である。アイヌの人びとの宝物でもある朱漆唐草文の行器（シントコ）の上に腰をおろし、右手には兜の古体の鍬形を模したものを持つ。ベラウシトミカムイ（箆(へら)をもった宝の神）といい、おさだけが有する秘宝で病の治療などに用いる。そして普段はひとの目に触れないところに秘蔵している。それを含め画像のなかの数々の品物の描写は正確だ。また顔の描写は陰影と毛描きに特徴がある。もっとも目を引くひげは牽(ひげ)、髭(ひげ)、贅(ひげ)ともに描きわけ、髪の毛は特徴的な縮れ毛（コムコムセオトップ）がていねいに描かれ、さかやき（ルコッチャ）もきちんとしている。そして顔の描写にかんしていえばその人を前にして筆をとった感がある。東武はおそらくウイマムで松前に来た。鍬形や行器はその折藩主から下賜されたものであろう。波響のアイヌ絵は「夷酋(いしゅう)歯列像」が知られる。（1783年、紙本着色、164・8×90・9cm、東京国立博物館蔵） ◆3、「蝦夷生計図説（四）チップの部」（部分）   「蝦夷生計図説」は蝦夷地探検家の乗積麿がアイヌの文化を百年のちにまで伝えようと図説としてまとめようとしたものだが、早世したため完成されなかった。それを間宮林蔵が増補、檍麿の養子、村上貞助（1780〜1846年）がまとめたものである。ここにあげたのはチップ（舟）の部の冒頭である。アイヌ文化には2種類の舟がある。丸木舟（チップ）と板綴じ丹（イタオマチップ）である。後者は丸木舟を基本とし、舷側に板を綴じ合わせた舟で帆を用いて外洋への航海に使う。これはそのイタオマチップをつくる工程を図説したもの。右側の墨書に冊数（丸木舟）となすべき木を尋ね山に人らんとして山神を祭る図とあるように、丸木舟に適当な大木をさがすため山の神に祈るさまを描いている。山の上り近くの木の傍らに木幣（イナウ）をささげている。雪中、脚半に輪かんじき（テシマ）をつけた男が極寒の中で、木の皮の繊維で織ったアットゥシ一枚で祈っている。着てきた防寒の衣類はきちんとたたんでわきに置いてある。男の神（カムイ）に対する敬虚な様子がうかがえる。（1823年完成、計8巻、東京大学総合研究博物館蔵） ◆4、平沢屏山「アイヌ風俗十二ケ月屏風　七月」（部分）   平沢屏山（1822〜76年）の手になる「蝦夷十二ケ月屏風」の左隻第一扇で、7月の生業としての鱒(ます)漁のさまが描かれる。この屏風はアイヌの人びとのさまざまな暮らしの様子を、和暦の12カ月にふって描いたものである。中央に木でつくられた柵がある。これを簗（テシ）という。テシ漁は産卵のため遡上する鱒をそこで留めて手綱（タモ）ですくい取る漁法だ。テシの前（すなわち下流方向）には四脚の台がしっらえられ、そこにアットゥシを看た男が座り、右手でタモの柄をつかみ、左手でタモの先につけたさわり紐(ひも)をとる。タモのなかには一匹の鱒が入っている。この鱒をクモからとり出し男の左側にある魚叩(たた)き棒（イサパキクニ）で頭を打つ。これで鱒(ます)は神の国（カムイモシリ）に送られる。そうした鱒が市側の袋（サラニップ）に入っている。テシ漁は留め漁であるからここで遡上を留めてしまうと上流に住む人びとがこまる。大英博物館にある粉本には開閉できる扉が作られ、漁が終わった後の魚道が確保されている様子が描かれている。空には満月が、川端の柳が風にそよぎ、水の流れもここちょい。この夜間の漁に安らぎが感じられる。テシ漁の実態を示す屏山の優品のひとつ。（紙本淡彩、6曲半双、市立函館博物館蔵） ◆5、「標津番屋屏風」（部分）   会津藩の絵師・星暁邨(ほしぎょうそん)の手になる屏風の部分である。1859年、幕府は会津藩に北方警備を命じ、会津藩はシベツ（現在の標津町）に陣屋を構えた。この絵は会津藩の陣屋前での労働の様子を描く。屏風の第一扇右端にある款記(かんき)によれば1864年の5月に描いたとある。シベツ陣屋には代官がおかれた。遠景は今もある標津神社。前景に弁財船の帆を修理標津町ポー川史跡白然公園提供「標津番屋屏風」（部分）するアイヌの男たち、そして漁った鮭(さけ)を舟で陣屋近くの塩蔵まではこび、保管するさまを描写している。舟に積み込まれた鮭を陸揚げし、その鮭(さけ)を運びやすいように仕分けしている女たちがいる。陸揚げしている舟の上の男たちの中にはアットウシを著、類は残しているもののちょんまげを結っている男もいる。改俗といい和人風の髪形を強制されたのであろう。アットウシを着た女たちは大きな寵を背負い、そこに詰められた鮭を蔵まで運んでいる。濡(ぬ)れた鮭である、その重爪幽はいかばかりか。ここにいるアイヌの人びとは漁場の労働力として駆り出されたもので、その対価はきわめて低かった。（紙本着色、6曲1隻、157・4×352cm西厳守蔵） ◆6、村上貞助「蝦夷弾琴図」（部分）   敷きつめた莫産（ござ・チタラペ）のうえに家族であろうか、3人の男女がいる。アイヌ民族伝統の楽器である五弦琴（トンコリ）を抱きかかえるようにして奏でながらうたっている男。顔をやや上にむけているさまは恍惚感がただよう。かたわらでやはりうたいつつ拍子をとる女性。そして行器に体をあずけるように遠くを見ているような裸の子。音がきこえるような臨場感あふれる描写といえようか。2人の男女はアイヌ文様のアップリケを施したアットウシを着ている。女性は裾と袖口に毛皮のある下着（モウル）を着て正式の女座り。口のまわりにはいれずみ（シヌエ）がみてとれる。子どもはおおよそ3歳ころまで裸で育つ。男女のキセルの描きわけを含め、この絵の中の道具類の描写が正確であることも特徴といえようか。画面石に「構文斎筆」とロシア文字で「ムラカミ」と彫った末文円田がある。構文斎は貞助の斎号。貞助はゴロヴニン事件の際に通訳を務めたこともあり、ロシア語に長(た)けていた。従ってこの絵は事件後の1817年ころの成立という説もある。（絹本若色、97×40cm北海道大学附属図書館蔵） ◆7、秦穂麿「蝦夷島奇観」（部分）   村上貞助の養父である秦檍積麿（あわきまろ・村上島之允）の代表作で、かつ18世紀後半のアイヌ文化を描写したすぐれた作品といっていい「蝦夷畠奇観」の鰊漁（にしん・ヘロキコイキ）の図。ニシン漁といってもここに描かれているのは陸上げされたニシンを加工しているさまである。やや俯瞰(ふかん)的に川口付近での干しニシン作りとカズノコ作りの作業風景が描かれる。川の近くの作業場で和人とアイヌの人々が作業に従事している。左端の作業番屋の入り口には仕事を指図する番人が、手前には手で持つもっこにニシンをいれて運んでいる和人とアイヌの男性が、中央近くでは干しニシンを作っている女性たちが描かれる。干しニシンを棹(さお)にかける白い着物の和人女性はアイヌ文様のはいった前垂れをつけている。アットゥシを着たアイヌの女性たちが藁でニシンを束ね、それを運ぶ。右端の男はカズノコを干している。これら加工品は和人のためのものである。静かな作業風景であるが、現実の作業場はちがった。画中の魚坪(なつぼ)はカズノコをとるためのニシンをたくわえておく場所。干し網には「ヤ」、鰊鮪(かずのこ)には「ホニ」というアイヌ語を併記している。（江戸時代、27・2×19・4cm、東京国立博物館蔵） ◆8、小玉貞艮「古代蝦夷風俗之図」（部分）   海岸に沿った川ふちを松前城に殿さまへの謁見（ウイマム）に赴く途中のおさ（ニシバ）たちを描いている。前景に2人のニシバ、そして母と子。うしろには献上品を背負った2人の従者。石のニシバの着物は、黒地で裏が赤。背、裾にアップリケを施した着物を左前に着ている。そのとなりのニシバは青地に白い縞(しま)があり、さまざまな生地を縫い付けたような着物である。2人とも柄を右肩の上に出して太刀（エムシ）を負い、刀綬(とうじゅ)で留めている。母親は白地の着物。やはり背、裾、袖、腰回りにアップリケを施している。胸に金属の胸飾り（シトキ）をさげる。子はアットゥシを着て、頭頂部に髪の毛を残す子どもの髪容(かみかたち)である。従者はともにアットゥシを左前に着、荷負い縄（タラ）でくくった買物を背負う。タラは額で重さをささえる。貢物はアザラシやクマの毛皮などである。これらの対価としてニシバたちは葉タバコ、漆器などを得る。子どもの脇の黒い飾り物は交易丹（ウイマムチップ）の舳先(へさき)。そのうしろの茣蓙(ござ)は彼らの野営小屋（トマカシ）の部分を描く。この絵には款印(かんいん)ともにないが、その筆致から小玉貞良の芋になるものと思われる。（紙本彩色、101×59cm北海道大学附属図書館蔵） ◆9、「蝦夷生計図説（三）トイタの部（下）」（部分）   この絵をみて、おやどこかで見たと思う方がいらっしゃるかもしれない。そうイザベラ・バード「日本奥地紀行」の図版として用いられている。アママイへ乃図と題するこの絵はトイタの部にある。トイは土、夕は掘ると訳される。簡単な畑を耕すほどの意味であろうか。そのなかの食事をしている描写がアママイぺの図。アママは穀物、イペは食べるということ。この場合の穀物とは粟(あわ)や稗(ひえ)のことだ。炉（アぺオイ）を中心に5人の大人と裸の子4人が食事を楽しんでいる。燃えさかる炉の火、炉ぶち（イヌンぺ）の内側には火の神（アペフチカムイ）の祭具イナウがある。雑然と座っているようにみえるが、じつはきちんと場所が決められている。中央の老夫婦がいるのがシソ（石座）といい、家の主人（チセコロクル）と主婦の座。前方はハリキソ（左座）で家族の座、右端お盆にのった椀の前にいるのが客（マラブト）でそこがロルンソ（上座）である。主人と客は拝礼をし、主婦（フチ）は椀をささげている。これはお粥（かゆ・オハウ）を食べるところでカムイに感謝の詞をのべているのだという。（1823年完成、計8巻、東京大学総合研究博物館蔵） ◆10、松浦武四郎「落下コロポックル人の図」   宴会などの席で即興で描く席画であろうか。墨で中央に大きく地面をおおうフキの葉を描き、これも墨で一気に筆を走らせ茎を描いている。そして葉の下から3人の男が顔を出している。袖口や背にアップリケ様の文様をほどこした着物を看て、ひげが濃く、髪容(かみかたち)はアイヌ民族の男性のそれを彷彿(ほうふつ)させる。いたずらっぽいまなざしでこちらをみるその表情は楽しげである。フキの葉の下の男たち。いかに北海道のフキが大きくてもそうしたことはありえない。となるとアイヌの人びとに伝承される小人説話である。この絵はそれを踏まえて描かれた。成立年は未詳。画面石はしに「北海道人絵」「弘印」の落款。この絵師は北海道の名付け親としてしられた、松浦武四郎そのひとである。北海道人はかれの雅号。弘（ひろむ）は名。武四郎はアイヌの人びとの口承説話を耳にしており、それを絵にした。日本の縄文文化の担い手はだれかという、いわゆるコロポックル論争が始まったのが1886年ころ。アイヌの小人説話としてよく知られていたのがコロポックルである。好古家である武四郎はそれ窒息識したか。かれの作品の中の優品である。（紙本淡彩、23×31cm、市立函館博物館蔵）